EXP'ART CONSULTING Expert - article_de_presse

VENI, VIDI, VINCI ou l'Avant-Dernière Cène (1)

noreply@hautetfort.com () — Wed, 04 Jul 2007 09:00:00 +0200

UNE TOILE DE LEONARD DE VINCI RETROUVEE ?

(Article en cours de traitement...)

Bientôt vous saurez que tous les chemins mènent bien sans conteste possible à Rome !...

Bientôt vous comprendrez pourquoi la reproduction du Saint-Suaire ainsi que celle de la Dernière Cène de Léonard de Vinci se trouvent exposés dans la chapelle royale de la cathédrale Saint-Jean-Baptiste de Turin !.

Bientôt vous apprendrez qui était en fait le chaînon manquant de ces deux grands mystères réunis en ce même lieu ô combien symbolique !...

Bientôt vous saurez qui était l'homme du Saint-Suaire de Turin et comment son image s'est trouvée reproduite sur ce linceuil !...

Bientôt vous aurez sous les yeux non seulement le portrait-robot de l'homme du Saint-Suaire, mais en plus son portrait très exact ainsi que son identité !...

En attendant... en attendant, je vous laisse regarder l'émission diffusée sur une grande chaîne hertzienne il y a peu :

LEONARD DE VINCI ET LE SAINT SUAIRE DE TURIN (1)

LEONARD DE VINCI ET LE SAINT SUAIRE DE TURIN (2)

LEONARD DE VINCI ET LE SAINT SUAIRE DE TURIN (3)

LE TEMPS DES CATHEDRALES (1)

noreply@hautetfort.com () — Tue, 20 Mar 2007 00:00:00 +0100

L'ALCHIMIE INTERIEURE SELON THEODORE CHASSERIAU

Plus on s’attarde sur l’Enfant & la poupée de Théodore Chassériau, plus on s’éloigne d’une lecture aveugle qui voudrait n‘y voir qu’un simple portait d’Enfant chéri, comme il était devenu l’usage depuis le XVIIIème siècle…

Plus on s’efforce d’oublier cette lecture simpliste de portrait d’enfant chéri, plus les maladresses de construction qui nous étaient apparues au premier coup d’œil - raideur du bras gauche de l’enfant, poupée tenue à bouts de bras (et non serrée dans les bras comme on pourrait attendre d’une gestuelle enfantine) et enfin bras droit de la poupée qui semble défier les lois de la pesanteur - nous poussent à imaginer une logique inhérente à l’ensemble de l’image qui nous est présentée.

Une première marche, et nous pénétrons dans l’univers de l’hermétisme ; c’est ici, tout à la fois, l’univers palimpseste des Souvenirs du Valois de Gérard de Nerval, où les thèmes de l’enfance et du folklore se confondent, - et celui des correspondances de Charles Baudelaire, où les parfums, les couleurs et les sons se répondent. Au final, c’est l’exercice de style du Poète impeccable, Théophile Gautier, sur le thème de l’Idéal moderne, là où modernité rime avec beauté et féminité. Mais quoi de plus normal lorsque l’on sait les liens étroits d’amitié et de communion qui unissaient Théodore Chassériau à Théophile Gautier, d’une part, et Théophile Gautier à Gérard de Nerval puis à Charles Baudelaire, d’autre part.

Un véritable exercice de style : telle est la clef de ce portrait ; exercice de style sur le thème choisi de l’alchimie intérieure. Ainsi, la profondeur de cette œuvre n’est pas dans l’espace - puisqu’il n’y a pas d’arrière-plan - mais elle est dans le sujet qui nous fait face : verticalité du corps de l’enfant, horizontalité de son regard perdu vers le lointain et enfin, troisième dimension conférée par le regard de sa poupée qui nous fixe droit dans les yeux, nous captive et nous happe dans son univers intérieur ; c’est bien une invitation au voyage qui nous est proposée : un authentique Retour aux sources.

Cet univers intérieur est placé sous le signe de la dualité : les talents de coloriste de Théodore Chassériau s’expriment ici même avec maestria ; il nous offre ainsi une double opposition croisée des tons chaud et froid : la robe rouge est portée par la poupée qui vient de l’Est (le chaud qui vient du froid) tandis que la robe blanche est portée par cette enfant qui vient, comme lui, de St Domingue (le froid qui vient du chaud) ; ainsi, le chaud et le froid n’existent-ils que relativement (Charles Baudelaire).Le minéral qui compose la parure - collier et boucles d’oreille - incarne plus encore cette opposition relative des tons chaud et froid ; en effet, l’ambre se rattache aux essences célestes parce qu’il réunit en lui les formes de l’or et de l’argent, les Empires du soleil et de la lune , le feu et l’eau, le chaud et le froid : on lui prêtait autrefois le pouvoir de chasser les esprits et les êtres démoniaques.

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Article de Xavier de Harlay, exclusivité Exp'Art Consulting - Automne 2006

LE TEMPS DES CATHEDRALES (2)

noreply@hautetfort.com () — Mon, 19 Mar 2007 23:55:00 +0100

L'ALCHIMIE INTERIEURE SELON THEODORE CHASSERIAU

Une deuxième marche lestement enjambée et force est de constater que les trois couleurs prédominantes de cette œuvre sont le noir, le rouge et le blanc… comme les trois phases du Grand Œuvre alchimique. Rien d’extraordinaire, somme toute, lorsque l’on sait que les sources du Romantisme se situent aux premiers heures de la Renaissance, qui elle-même se revendiquait de l’Antiquité. Ainsi, les parcours initiatiques des Romantiques de la première heure - librement inspirés de la Divine Comédie de Dante - se croisèrent dans un ballet dont le poète impeccable fut le dénominateur commun : Théophile Gautier et Théodore Chassériau pratiquèrent le spiritisme dans les Salons de Madame Gay-Girardin, Théophile Gautier et Charles Baudelaire pratiquèrent le chamanisme lors des Fantasias de l’Hôtel Pimodan ; enfin, Théophile Gautier et Gérard de Nerval - tels les deux doigts d’une même main - explorèrent les univers fantastiques de l’imaginaire et du rêve, à la recherche des Filles du feu .

Maintenant que la messe est dite … ou presque : il subsiste néanmoins cette interrogation sur les pseudo-maladresses de Théodore Chassériau, pour lesquelles nous n’avions pas encore perçu d’explication cohérente ; la clef est dans la source même de l’inspiration du jeune peintre : l’œuvre du grand maître florentin Léonard de Vinci, dont les archétypes de la Dame à l’hermine et de la Belle Ferronnière transparaissent ici très nettement. De cette période, on attribue d'ailleurs à Théore Chassériau une des plus belles répliques de la célèbre Joconde ; Mona Lisa servit incontestablement de modèle canonique au portrait de sa soeur Aline qu'il réalisa en ces mêmes années 1835-36. Nul n'est censé ignorer au jour d'aujourd'hui avec quelle maîtrise Léonard de Vinci s'exerçait à la géométrie dite hermétique : tout un chacun a ainsi en tête cette représentation canonique de l’Homme, inscrite dans la quadrature du cercle (L’Homme de Vitruve)... image de la Divine Proportion de notre humanité qui voyage à présent dans l'espace à la rencontre - ô combien hypothétique - d'autres civilisations, extra-terrestres ; plus terre-à-terre - mais non moins empreinte de spiritualité - cette géométrie d'initié servait encore de trame à Léonard de Vinci pour la mise en scène de ses œuvres peintes. Près de cinq siècles plus tard, Salvador Dali s'imprégna à son tour de cette approche mystique lorsqu’il peignit sa Léda atomica... librement inspirée du même sujet - Léda et les Dioscures - traité avant lui par le maître florentin.

Comme une évidence - révélée à la lumière des sciences de la peinture héritées de la Renaissance et de l’Antiquité (cf. Les Canons du corps humain au XIXème siècle, L’art et la régle de Claire Barbillon aux Editions Odile Jacob) - une géométrie se dessine en filigrane de cette enfant et de sa poupée : deux étoiles à six branches - composées chacune de deux triangles équilatéraux inversés - superposées et parfaitement entrecroisées, qui sous-tendent la verticalité du corps de cette enfant. Et voilà que les pseudo-maladresses de construction disparaissent comme par enchantement : les lignes du corps de l’enfant et du corps de sa poupée suivent à présent scrupuleusement les lignes imaginaires des deux étoiles. Le Sceau de Salomon - puisqu’il s’agit bien de la symbolique évoquée, ici, à deux reprises - représentait dans l’Antiquité tous les éléments (feu, air, eau et terre), les métaux (plomb, étain, fer, argent, cuivre, mercure et or), les planètes (Saturne, Jupiter, Mars, Lune, vénus, Mercure et Soleil) ainsi que toutes les correspondances de la pensée hermétique, relatifs au Cosmos. Cet hexagramme est l’un des grands symboles de l’ésotérisme traditionnel puisque son équilibre géométrique donne l’image d’un monde parfait ; il était utilisé notamment pour se défendre contre les esprits malins.

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Article de Xavier de Harlay, exclusivité Exp'Art Consulting - Automne 2006

LE TEMPS DES CATHEDRALES (3)

noreply@hautetfort.com () — Mon, 19 Mar 2007 13:50:00 +0100

L'ALCHIMIE INTERIEURE SELON THEODORE CHASSERIAU

Enfin franchie la troisième et dernière marche de ce parcours initiatique, il nous est à présent possible de rapprocher la géométrie cachée de cette représentation canonique, inspirée de la statuaire antique, de celle qui sous-tend l’extraordinaire verticalité … de nos cathédrales gothiques ! En effet, comment ne pas évoquer à cet instant l’architectonique de la plus célèbre et de la plus mystérieuse d’entre toutes : Notre-Dame de Paris ! Et comment ne pas y associer le chef d’œuvre littéraire de Victor Hugo, qui fut le chef de file du Romantisme français des années 1830 ! Il y a l’âme d’une Egyptienne dans cette enfant immortalisée par Théodore Chassériau : quelque chose en elle d’une Esméralda ! (que le projet initial - soit dit en passant - révèle de façon beaucoup plus marquée : cf. radiographie).

Et le cercle à présent se referme : ce portrait est bel et bien un chef-d’œuvre de conception né de l’esprit précoce d’un jeune peintre prodige tout juste âgé de 17 ans ! Sa démarche était bien à la hauteur de son ambition : égaler le grand maître florentin du quattrocento et laisser à la postérité une authentique Icône romantique, sur le mode mnémonique des anciens.

Sûr de son Grand Œuvre accompli, Théodore Chassériau signa sa toile de son nom et de son prénom libellé en toutes lettres (ce qu’il fit excessivement rarement sur les portraits qu’il réalisa par la suite, preuve de l’importance affective et spirituelle qu’il accorda à ce travail).

FIN de l'article

Article de Xavier de Harlay, exclusivité Exp'Art Consulting - Automne 2006

ANTOINE L'EGYPTIEN - ou le Grand Oeuvre - (1)

noreply@hautetfort.com () — Sun, 19 Nov 2006 12:00:00 +0100

Une très exceptionnelle

Tentation de Saint-Antoine

peinte sur bois de chêne

par Leonardo da Vinci & Jheronimus Bosch, c. 1500

Le thème de la Tentation de Saint-Antoine est un des sujets les plus traités - voire même LE sujet le plus traité - de toute l’histoire de l’art et de la littérature réunis. Il a ainsi traversé deux millénaires d'histoire de l'humanité, depuis les tous premiers siècles de l’ère chrétienne jusqu’à nos jours.

Ultimes expressions de cette récurrence supra-temporelle : les versions les plus récentes de Salvador Dali et de Max Ernst qui, à l’instar de quelques neuf autres artistes surréalistes des années 40, planchèrent sur ce thème imposé - dans le cadre d’un concours organisé en 1946 - pour l’unique scène en couleurs du film d’Albert Lewin : The private affairs of Bel-Ami (librement inspiré de la célèbre nouvelle de Guy de Maupassant).

Un demi siècle auparavant, Théodore Chassériau nous avait laissé une version romantique très émouvante - et pourtant méconnue - de cette Tentation de Saint-Antoine ; émouvante et ô combien poignante, en effet, lorsque l’on s'imprègne un tant soit peu des évènements dont procède sa réalisation : la disparition brutale de Gérard de Nerval en janvier 1855 qui - suivant la voie tracée par Dante Alighieri dans la Divine Comédie - s’en était allé rejoindre les Filles du feu.Théodore Chassériau rendit ainsi un dernier hommage à son ami poète, par cette allégorie qu’il conserva dans son atelier jusqu’à sa propre mort, qui devait hélas survenir l'année suivante.

Mais celle qui reste la plus célèbre, d’entre toutes les variations sur ce thème choisi de la Tentation de Saint-Antoine , est de loin celle du triptyque de Jérôme Bosch réalisé à la fin du Quattrocento ; version dont le foisonnement de personnages grotesques et hybrides - mêlé d’objets insolites et hétéroclites - tient plus d’un carnaval ou d’une fête des fous que d’un véritable tout, cohérent et signifiant : pour preuve - de même que pour la plupart des œuvres du peintre flamand et de ses compatriotes contemporains - nombre d’historiens d’art se sont cassé les dents sur la lecture et sur le sens à donner à cette œuvre : on ne compte plus les controverses à son sujet, et l’énigme reste de ce fait entière … si tenté qu’il puisse y avoir ici, une explication tangible ! Et si, tout simplement, il n’y avait pas - ou plus - de clef du tout dans cette œuvre ? C’est ce que allons essayer d'approfondir à présent, à la lumière de cette exceptionnelle Tentation de Saint-Antoine - peinte sur bois de chêne par Leonardo da Vinci & Jheronimus Bosch, c. 1500 - retrouvée par le plus grand des miracles.

Incalculable donc le nombre d’artistes qui - des Primitifs aux Surréalistes, en passant par les maîtres de la Renaissance et du Romantisme - se sont prêtés à cet exercice de style : Martin Schöngauer, Jérôme Bosch, Lucas Cranach, Joachim Patenier, Lucas de Leyde, Joan Mandyn, Pieter Huys, Brueghel l’ancien, Le Tintoret, Paul Véronèse, Annibal Carrache, Brueguel d’enfer, David Teniers père et fils, Théodore Chassériau, Max Ernst, Salvador Dali… et j'en passe et des meilleurs. Chacun, à sa manière, s’étant inspiré des réalisations précédentes, tout en y apportant son interprétation et sa touche singulière, - marquant ainsi de sa propre griffe ce thème tout droit sorti de la nuit des Temps.

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Article de Xavier de Harlay, exclusivité Exp'Art Consulting - Hiver 2006

ANTOINE L'EGYPTIEN - ou le Grand Oeuvre - (2)

noreply@hautetfort.com () — Sun, 19 Nov 2006 11:55:00 +0100

... Ne nous laissez pas succomber à la Tentation, mais délivrez-nous du mal... (Pater Noster)

La Tentation de Saint-Antoine pourrait, ainsi, nous apparaître - à prime abord - telle une sempiternelle parabole aux accents messianiques ; Jacques de Voragine, dans sa Légende dorée , fait de saint Antoine ermite, le symbole spirituel - l’incarnation très manichéenne - de la lutte éternelle entre le Bien et le Mal ! C’est bien l’image réelle d’un Démon tentateur descendu sur Terre pour mettre à l’épreuve le genre humain qui nous est proposée ; c’est bien le spectacle d’une lutte titanesque entre l’Homme et la matérialisation protéiforme de l’esprit du Mal qui nous est offert. Cette même fonction psychopompe fut également, jadis, celle de Saint Georges le paladin, vainqueur du dragon ; on la retrouve, de façon plus contemporaine au travers du saint de Lumbres de Georges Bernanos - mis à l’écran par Bertrand Tavernier dans son film Sous le soleil de Satan - et, plus récemment encore, sous les traits féminins de Chantal dans la nouvelle de Paulo Coelho : Le Démon et Mademoiselle Prym. De façon plus significative encore, c’est - depuis les années 1940 - toute la mouvance du courant de la Science Fiction qui abreuve, à présent, nos générations branchées : littérature, bande-dessinée, dessin-animé et manga sont le théâtre d’une lutte sans merci entre les bons héros, voire même super-héros - dignes héritiers des héros antiques de la Mythologie - et les mauvais Envahisseurs, Aliens, Extra-terrestres et autres incarnations du Mal… au seul dessein philanthropique de sauver la Terre et le genre humain !

Le sujet même de la tentation de Saint-Antoine - vu sous cet angle réducteur - justifie donc bien son actualité, en s’inscrivant parfaitement dans la psychologie moderne. Plus encore, c’est parce qu’il y a, dans les différentes variations sur ce thème, des accents surréalistes - parfois même proches du délire hallucinatoire - que ce mythe reste, aujourd’hui encore, tout aussi captivant pour notre génération New age ; il y a, certes, une symbolique sous-jacente évidente, dictée par l’iconographie héritée du Moyen-âge, mais il y a malheureusement, conjointement, dans la plupart des scènes rapportées, une déficience - consciente ou inconsciente, telle est la question ! - dans le signifié ; c’est ainsi que le sens originel du signifiant - à l’instar des hiéroglyphes et des idéogrammes, d’une façon plus générale, jusqu’à une certaine époque - s’est égaré dans la mémoire du Temps ; il ne reste plus chez la plupart des contemporains de Jérôme Bosch et nombre de ses suiveurs que le parfum d’une iconographie jadis bien codifiée, à présent masqué par un envahissement de personnages à visage humain ou hybride qui, au final, confinent presque au reality show. Calculée ou spontanée, cette voie nouvelle tracée par le maître flamand incarne la parfaite transition entre la peinture iconographie du Moyen-âge - où toute chose représentée avait un sens caché, s’inscrivant dans un tout cohérent - et la révolution engagée par la peinture de la Renaissance, qui sous l’apparente inspiration des grands thèmes de l’Antiquité, nous rapproche de la vie quotidienne et de ses réalités ; les choses représentées ne sont que ce qu’elles sont... et en aucun cas autre chose que ce qu’elles paraissent être ! Le signifiant et le signifié ne font désormais plus qu’un !

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Article de Xavier de Harlay, exclusivité Exp'Art Consulting - Hiver 2006

ANTOINE L'EGYPTIEN - ou le Grand Oeuvre - (3)

noreply@hautetfort.com () — Sun, 19 Nov 2006 11:50:00 +0100

Un authentique chaînon manquant théosophique et iconographique

Au premier coup d’œil porté sur cette miniature, la méprise est quasi inévitable pour celui qui n’est pas initié ; en effet, impossible pour l’apprenti de ne pas assimiler - à coup de hache - la petite scène qui nous est présentée, aux nombreuses productions du même genre de Jérôme Bosch ou de Pieter Bruegel, et de leurs suiveurs. Le néophyte ne peut que s’arrêter, dans son jugement et son appréciation, à ce qui ce qui lui paraît n’être qu’un pur produit de l’Entreprise flamande du XVIème, voire même - plus tardivement encore - du XVIIème siècle ; en bref, une variation de plus, version édulcorée, de surcroît : pâle copie du petit monde grouillant d’êtres hybrides et d’objets hétéroclites des maîtres flamands du XVIème siècle ; une aimable version de salon, en quelque sorte ! Et, comme pour le conforter dans cette lecture aveugle, son regard est inexorablement attiré par cette scénette située à l’extrême droite du tableau : une femme à la chevelure arborescente - tenant dans ses bras un enfant nouveau-né emmailloté - juchée en amazone sur un trône, harnaché sur le dos d’un éléphant ; le pachyderme est représenté tête tournée vers la gauche, en vis-à-vis d’un autre animal (éléphant ou cheval ?) qui - quant à lui - juché sur cet animal qui nous montre son postérieur, se tient également de dos, une étrange créature hybride, épervier à tête hirsute (fleur de chardon ou de lotus ?), épervier-fauconnier portant sur son poing un ibis vert. En effet, cette scénette n’est pas sans lui rappeler - quoique traitée avec moins d’habilité ou plus exactement, traitée de façon plus naïve - une scénette quasi à l'identique du triptyque de la Tentation de Saint Antoine de Jérôme Bosch exposé à Lisbonne...

Et pourtant... le style et l’agencement des différentes figures de ce tableau ne sont pas ceux des univers débridés de Jérôme Bosch et de Pieter Bruegel, ni même ceux de leurs suiveurs ! Et pourtant... certains éléments de cette composition pris séparément, ne sont pas sans nous rappeler des éléments déjà vus dans les réalisations d’artistes aussi différents que pouvaient l'être David Teniers... et Salvador Dali !

Et puis, tout à coup, l’invraisemblable... l’inconcevable... l’inimaginable : l’étincelle... puis la lumière qui nous fait entrevoir une partie de la vérité… Cette scénette dont nous évoquions les similitudes de construction avec celle de Jérôme Bosch ; cette scénette prend tout à coup une dimension métaphysique : ne pourrait-elle pas être la sublime représentation iconographique de cette théosophie vieille comme le monde ? Celle du Retour aux sources ?... Aux sources du Nil (îles éléphantines) que matérialise le pachyderme de profil portant sur son dos la mère de l’humanité (Isis) et son enfant nouveau-né ! Dès lors, il suffit de se rapprocher de cette même scénette traitée par Jérôme Bosch pour constater qu’en modifiant quelques éléments signifiants (en remplaçant, par exemple, l’éléphant par un rat et le cheval (?) par une cruche), se perd du même coup le sens originel du grand Tout (le signifié) ; en privilégiant une forme incongrue et débridée, Jérôme Bosch masque le fond et brouille les cartes qui permettraient de trouver une cohérence inhérente à l’ensemble du sujet traité....

Et à présent, l’évidence est là... incontestable, inébranlable : cette miniature ne peut-être que l’Aïeule-de-tout-le-monde ; celle qui servit de support iconographique à toutes les versions suivantes, et qui inspira tous nos grands maîtres depuis la Renaissance... jusqu’au Surréalisme ; un chaînon manquant dont les siècles d’histoire de l’Art auraient progressivement oublié les racines spirituelles, et peu à peu travesti le message originel !

La problématique de cette Tentation de Saint-Antoine primitive étant maintenant résolue et acquise, il nous faut à présent bien reconnaître et admettre que toutes les variations sur le thème de la Tentation de Saint-Antoine que nous connaissions par ailleurs ne sont que de libres interprétations de cette version originelle ; réinterprétations largement influencées par la sensibilité des peintres et leur spiritualité... mais aussi sous l’influence extérieure des différents courants religieux qui ébranlèrent l’Eglise et des différents courants artistiques qui secouèrent l’histoire de l’Art, jusqu’à nos jours.

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Article de Xavier de Harlay, exclusivité Exp'Art Consulting - Hiver 2006

ANTOINE L'EGYPTIEN - ou le Grand Oeuvre - (4)

noreply@hautetfort.com () — Sun, 19 Nov 2006 11:45:00 +0100

Le message d'Antoine, Le (trois fois) Grand

Le Troisième Testament

Le sens originel - intelligible et cohérent - de la Tentation de Saint-Antoine nous est suggéré, au travers de cette miniature, sous une forme mnémonique. Procédé usité de l’époque, dont le décryptage restait le privilège d’une certaine élite intellectuelle d’initiés ; dès lors est-il facile de comprendre que le message authentique et métaphysique de cette représentation ait pu être aussi librement ré-interprété - pour ne pas dire travesti - au fil des siècles. Ce, jusqu'à n'en plus conserver la moindre once de vérité originelle. Ainsi nous est parvenu ce message d'éloge - manichéen et psycho-rigide - du surhomme pris en sandwich entre l’Oeuvre de Dieu et la part du Diable ; pire encore, ce message d'appel à la résistance contre le pêché mortel de la chair, où le chaste ascète affronte à mains nues - toutes griffes dehors - le spectre de la femme tentatrice !

Aux antipodes de ces Images d’Epinal, ce tableau doit être lu comme un authentique livre : LE Livre, devrait-on dire, - et plus précisément encore : Le Troisième Testament. Celui qui aurait du être - chronologiquement parlant - sous sa forme hermétique la plus primitive, le tout premier Testament de toute l’histoire de l’humanité. Car cette Tentation de Saint-Antoine dit Antoine Le (trois fois) Grand ou encore Antoine l’Egyptien) nous renvoie dans la Nuit des Temps depuis les théosophies héritée de l’Antiquité égyptienne, grecque, romaine et orientale jusqu’aux balbutiements du Christianisme naissant... La première génération de héros chrétiens s’illustra par ses martyres ; la deuxième s’illustra par ses anachorètes, dont saint Antoine fut le père. Sa légende repose sur les fondements de la Vita Antonii de saint Athanase, évêque d’Alexandrie - contemporain de saint Antoine - et se prolonge jusqu’au Moyen-âge dans la Legenda aurea de Jacques de Voragine, archevêque de Gênes. Difficile néanmoins de rapprocher le discours évangélique de saint Antoine qui nous est parvenu au travers de la Voie des Pères du désert - inspirée de quelques lettres, règles et sermons retranscrits dans la Patrologie grecque de Migne - de celui du discours guerrier de ses biographes. A leur corps défendant, on ne peut décemment pas reprocher à une religion qui vient de traverser les pires persécutions, de vouloir - maintenant que, pour elle, les Temps sont plus cléments, trop cléments même - se fabriquer des héros-guerriers du désert à la mesure des héros-martyres des arènes de naguère ; mais on peut néanmoins reprocher à l’Eglise d’avoir conçue et malicieusement entretenue l’idée de l’existence de la présence réelle de démons tentateurs envoyés par le Diable puis par Dieu, lui-même, pour mettre à l’épreuve ses fils : mais la vraie question n’est elle pas de se demander s’il n’est pas beaucoup plus facile ainsi de contrôler ses ouailles, en les maintenant sous la menace virtuelle de forces du Mal extra-terrestres et en leur vendant des Indulgences censées leur assurer quarante jours en moins de Purgatoire ? Mais tel n’est il pas le jeu de toute Entreprise de pouvoir et d’argent ? Telle est peut-être l’explication possible du glissement - sous l’emprise du pouvoir croissant exercé par l’Eglise sur les consciences - du thème de la Tentation de Saint-Antoine, théosophie syncrétiste de l’homme-Dieu face à lui-même, - vers celui de l’homme de Dieu face aux péchés capitaux de la tentation exercée par la volonté du Diable, pour les uns, de Dieu, pour les autres… si violemment contrôlés par l’Eglise aux pires heures de l’Inquisition !

Ici, saint Antoine est le philosophe, l'alchimiste, l'aiëul-de-tout-le-monde, le vieil homme représenté dans une configuration de Triade qui n’est pas sans nous rappeler mystérieusement les représentations égyptiennes de Pharaon encadré par Anubis et Horus ; le parcours initiatique se poursuit sur la droite, suivant le fil conducteur de la cosmogonie syncrétiste que symbolise le mythe de Léda et des Dioscures : l’homme nouveau nait de l’union du Ciel (Abraxas ou Zeus-Jupiter métamorphosé en cygne) et de la Terre (Léda sous les apparences d’une guenon menstruée, allongée sur le dos) ; la dualité de l’homme est ici incarnée par l’androgynie du couple Castor/Hélène né du premier œuf et celle du couple Pollux/Clytemnestre né du deuxième œuf ; l’autre facette de cette dualité est incarnée par l’immortalité de Castor tandis que Pollux est, lui, simple mortel : l’homme nouveau recèle en lui-même une part de divinité qu’il lui faut retrouver ; il lui faut revenir aux sources ; aux temps immémoriaux de l’Âge d’Or de l’homme-Dieu. La scène située légèrement au-dessus sur la droite se déroule au milieu des eaux rouges du Nil : c’est le Retour aux sources, à proprement parler ; l’épervier - fauconnier - de dos, sur son cheval (?) - figure précurseur du Pégase mythologique - tenant un ibis sur son poing, annonce les phases volatiles, dites de dissolution ( Solve et coagula), de l’œuvre : l’âme et l’esprit divin s’élèvent vers l’arbre de la connaissance/arbre de vie (l’olivier consacré à Athéna). L’arbre du monde syncrétiste, l'arbre des philosophes que l’on distingue entre les deux minarets ; ces deux oiseaux ne sont pas non plus sans rappeler le ba et le ahk du Livre des morts égyptien, mais aussi le dieu solaire Râ et Thot (Atoum-Rê), le démiurge Seigneur de la Lune et Maître du Monde - alias Hermès trismégiste, le messager, de la mythologie grecque - de la cosmogonie égyptienne. D’ailleurs, la forme géométrique de l’épervier-fauconnier ne nous ramène-t-elle pas à l’ankh des dieux et des rois de l’ancienne Egypte ? Ne nous ramène elle pas aussi au thav (le nom et la signature de Dieu), dernière lettre de l’alphabet sémitique - et à son dérivé homonyme le tau de l’alphabet grec - croix mystique surmontée d’une fleur de chardon (fleur de lotus ?), évocatrice de la couronne christique ? De plus, si l’on considère la forme géométrique de l’ibis comme la base sémantique de l’aleph, première lettre de l’alphabet sémitique - et de son dérivé homonyme l’alpha de l’alphabet grec - n’a-t-on pas ici même la parfaite illustration de la parole de Dieu : - « C’est par la dernière lettre que vous pourrez pénétrer dans la première, - c'est-à-dire dans le domaine divin d’avant la création elle-même » (Dans le Silence d’Aleph, - Claude Vigée) ? L’ensemble de cette scène (épervier-fauconnier et femme-souche tenant dans ses bras un nouveau-né emmailloté) n’est-elle pas l’image iconographique originelle de ce que l’Eglise assimilera par la suite au Mystère de l’Annonciation (l’Ange Gabriel, messager de Dieu, annonçant à Marie l’incarnation de son Dieu dans l’enfant qu’elle porte déjà en son sein : le Christ-quintessence ou Pierre philosophale) mais également à la représentation picturale chrétienne de la Fuite en Egypte où classiquement l’on pourra voir l’Ange, messager de Dieu, annonçant à Marie le danger encouru, et Marie fuyant à dos d’âne - tenant l’enfant Jésus emmailloté dans ses bras - représentée se reposant sous un arbre ?!

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Article de Xavier de Harlay, exclusivité Exp'Art Consulting - Hiver 2006

ANTOINE L'EGYPTIEN - ou le Grand Oeuvre - (5)

noreply@hautetfort.com () — Sun, 19 Nov 2006 11:40:00 +0100

Plus haut, sur la droite, dans l’entrebâillement de la porte du minaret : un crapaud, annonçant les phase de coagulation (Solve et Coagula), - figure précurseur de l’Homoncule-crapaud des alchimistes dits opératifs et autres souffleurs. Le casque symbolise la colline primitive émergée des eaux primordiales : c’est aussi l’emblème d’Athéna, la déesse grecque de la sagesse (cf. la petite chouette nichée au dessus du casque) et de l’intelligence ; c’est ici le ventre de la mère - la matrice - où se déroule la gestation ; Hathor, protectrice des morts, déesse égyptienne de la renaissance ; Amalthée, chèvre (que l’on aperçoit à l’intérieur du casque) qui dans la mythologie fut la nourrice de Zeus-Jupiter ; Athéna-Amalthée-Hator font l’Athanor : four opératoire des alchimistes. Sur fond de combustion ( La Jérusalem céleste, décrite comme un quadrilatère pourvue de onze portes, sur laquelle se dresse l’échelle de la connaissance - échelle de Jacob - et qui n’est pas sans rappeler la forteresse dans laquelle il est dit que saint Antoine passa vingt années de sa vie), le Grand Œuvre se poursuit : du ventre de la matrice, empruntant la voie céleste matérialisée par un pont-levis couleur d’azur, sortent diverse créatures toutes droit sorti du panthéon des divinités égyptiennes - dites chtoniennes - du Livre des morts ; certaines ont mêmes des allures de chiroptère, griffon, quetzalcoatl et autres chimères héritées de la mythologie des diverses civilisations antiques du berceau de l’humanité. Enfin, la Corne d’abondance annonce le terme du voyage initiatique ; le disque réflecteur (bouclier d’Athéna ?) - tenu à deux mains par un daimon ailé - nous renvoie au disque d’argent devant lequel Saint Antoine - alors dans le désert - passa sans s’arrêter, suivant le récit de la Légende dorée de Jacques de Voragine; l’ alchimiste-cornue-cucurbitacée, tenant d’une main le rameau d’or et de l’autre le creuset alchimique où s’opère la transmutation de l’or, nous renvoie au tas d’or devant lequel - toujours selon Jacques de Voragine - saint Antoine passa également sans s’attarder. Les créatures de l’œuvre deviendront les daimons de la pierre brute, les aspérités de l’esprit que l’homme doit identifier - afin de les maîtriser, les ordonner et les gommer - pour atteindre la part divine qu’il possède en lui ; ces daimons seront autant d’incarnations du Mal - tentateurs et tentatrices - contre lesquels l’Eglise mettra ses ouailles en Guerre Sainte… et voilà comment naquirent toutes les figures de l’Enfer incarnées sur Terre : Dragons, Serpents, Diables,Vampires et autres chimères de la pire espèce !

Ainsi s’achève le survol rapide de cette miniature - à priori, inoffensive et insignifiante - et qui pourtant recèle un trésor intellectuel et spirituel à faire pâlir les Manuscrits de la mer Morte des Esséniens de Qumràn : le message mnémonique d’une théosophie syncrétiste qui influença aussi bien l’Orient que l’Occident, imprégnant de sa spiritualité originelle les bases mêmes de notre culture judéo-chrétienne - remixée à la sauce des différents courants qui secouèrent l’Eglise durant plus de vingt siècles jusqu’à nos jours - mais aussi celles des courants philosophiques tels que le Bouddhisme ou carrément ésotériques tels que le tantrisme et l’anthroposophie ; elle est aussi le fondement du gnosticisme et de sociétés secrètes tels que les Rose-croix ou les Francs-maçons ; l’alchimie intérieure et opératoire laissa dans l’histoire de l’Humanité des noms aussi prestigieux que ceux de Lull, Pic de la Mirandole, Flamel, Paracelse et Blake, plus récemment encore, Fulcanelli, Swedenborg, Steiner, Guénon et Dürckeim ; elle est encore à l’origine des plus grands succès planétaires - littéraires et cinématographiques - de ces trente dernières années : Le Seigneur des Anneaux de J.R.Tolkien, L’Alchimiste de P.Coehlo, A la Croisée des Mondes de P.Pulman et, enfin, Les Aventures d’Harry Potter de J.K.Rowling …

Au-delà de son message spirituel, cette iconographie a également laissé des traces - plus ou moins visibles - dans toutes les représentations picturales réalisées par les plus grands maîtres de ces cinq derniers siècles, sur ce thème sorti tout droit de la cosmogonie primitive de l’Humanité : l’Alchimie intérieure ; C’est bien l’avènement de l’ Homme-Dieu, incarné par Antoine l’Egyptien, l’HermèsTrismègiste - sous les traits messianiques de saint Antoine Le (trois fois) Grand - dont la mnémonique originelle a été peu à peu travestie, de mains en mains et de fils en aiguilles, au fil des siècles de l’Histoire de l’Art.

FIN de l'article

Article de Xavier de Harlay, exclusivité Exp'Art Consulting - Hiver 2006

THE KING'S HEAD - ou l'effigie du Roy - (1)

noreply@hautetfort.com () — Fri, 13 Oct 2006 21:35:00 +0200

Petite enquête policière supra-temporelle

au pays de Sherlock Holmes

sur la disparition à Whithehall palace -London,

un certain 30 janvier 1649,

d'un portrait officiel en buste de Charles 1er ...

Charles 1er d'Angleterre, le Roy-peintre

Charles 1er d’Angleterre -après des fiançailles rompues avec l’Infante Maria, soeur de Philippe IV, Roi d’Espagne- avait épousé, faute de mieux et alliance diplomatique oblige, Henriette Marie, dernière fille de Marie de Médicis et de feu Henri IV et donc propre sœur de Louis XIII Le Juste , Roy de France. Si ce mariage du désespoir fut bel et bien arrangé au départ, il semblerait que la gaîté naturelle et la vivacité d’esprit à la française de sa très jeune épouse ait rapidement consolé puis finalement séduit le monarque anglais ; l’influence d’Henriette Marie sera dès lors nettement perceptible notamment sur le plan spirituel, mais également sur le plan artistique, voie pour laquelle Charles 1er présentait déjà dès son plus jeune âge de réelles prédispositions. Si Louis XIV, le Roy-Soleil fut aussi le Roy-danseur, Charles 1er fut, quant à lui, le Roy-peintre, même si ses médiocres talents de peintre ne restèrent pas à la postérité ; il n’en demeura pas moins, incontestablement, non seulement un amateur d’art éclairé et un collectionneur avisé (si l’on en juge l’inventaire de ses biens dressé par Abraham van der Doort qui, pour n’en citer que quelques uns, rapporte les noms prestigieux de Mantegna, Léonard de Vinci, Holbein, Dürer, Andrea del Sarto, Raphaël, Le Corrège, Titien, Le Tintoret, Brueghel, Véronèse, Le Caravage et Rembrandt) mais il fut également - avant toutes choses - un authentique mécène.

Sous son règne, nombre de peintres prestigieux se succédèrent à la Cour d’Angleterre ; certains n’y séjournèrent qu’un court moment tel Peter Paul Rubens ; d’autres y firent carrière comme peintres du Roy tels Daniel Mytens et Antoon van Dyck. Avec le recul des siècles, Charles 1er put ainsi - souvent aux dépens d’un budget d’état déjà déficitaire il faut bien le dire - rivaliser dans le domaine artistique avec les plus grandes Cours d’Europe et ses collections n’avaient rien à envier à celles de ses voisins français et espagnols ; il fut même certainement plus proche de la sensibilité de ses peintres favoris que n’ont jamais pu l’être Philippe IV d’Espagne, Louis XIII ou même Louis XIV en France.

Daniel Mytens et Antoon van Dyck, peintres du Roy

Au XVIIème siècle, l’effigie du Roy est encore un exercice soumis à un schéma directeur imposé. Daniel Mytens - seul peintre officiel jusqu’à l’arrivée d’Antoon van Dyck en 1632 - se prêtera avec plus ou moins de dextérité à ce petit jeu qui tient en fait plus d’un travail de reproduction que d’un véritable travail d’inspiration exprimant la sensibilité personnelle du peintre; en parfait technicien, son modèle de portrait en buste de Charles, d’abord représenté en tant que prince de Galles puis en tant que Roy d’Angleterre, d’Ecosse et d’Irlande, sera largement diffusé - puis souvent repris ou copié - dans tout le Royaume, à l’instar de ce que l’on peut observer de nos jours pour l’ effigie de nos Présidents dont on trouve les reproductions photographiques dans toutes nos mairies de France et de Navarre.

En 1632 donc, Antoon van Dyck s’installe à la Cour d’Angleterre après un bref séjour déjà remarqué entre 1620 et 1621 ; très rapidement, les talents de portraitiste de l’élève prodige de Pierre Paul Rubens vont conforter Charles 1er dans ses intuitions premières - lui qui avait très expressément demandé à Van Dyck de revenir travailler à Londres - et faire de lui dès 1633 son nouveau peintre du Roy en titre. Daniel Mytens, supplanté par le talent écrasant de son compatriote nouvellement débarqué, se retirera l’année suivante dans sa province natale des Pays-Bas. Néanmoins, pendant une courte période de transition (1632-1634) où Daniel Mytens et Antoon van Dyck cohabitèrent à la Cour d’Angleterre, il semble bien qu’Antoon van Dyck ait été contraint de faire ses gammes - sans haine et sans heurt… et dans la plus parfaite courtoisie, est-il bien utile de le préciser - auprès de Daniel Mytens ; il s’en suivit un certain nombre de réalisations officielles standardisées - suivant un canevas prédéterminé et scrupuleusement suivi - à tel point que même les experts, semble-t-il, se perdent encore en conjoncture sur la paternité réelle des œuvres ainsi exécutées ; mais tel n’est-il pas le lot de tous les Ateliers des peintres à toutes les époques de l’Histoire de l’Art... où l’ entreprise - Maîtres et élèves - travaillait toute entière à la réalisation des chefs d’œuvre et à leur reproduction : les élèves réalisant le gros œuvre et le Maître la finition, apportant cette touche finale caractéristique qui le distinguait d’entre tous.

Toujours est-il que de cette période - et peut-être plus vraisemblablement aussi de celle qui suivit immédiatement le départ de Daniel Mytens - découlent un certain nombre d’oeuvres que l’on pourrait attribuer à Daniel Mytens mais où l’on peut observer des reprises (repeints) plus ou moins importantes d’Antoon van Dyck. On peut ainsi imaginer, sans trahir l’Histoire, qu’Antoon van Dyck - à ses débuts de Peintre du Roy à la Cour d’Angleterre - ait dû se conformer à l’étiquette lui imposant de travailler sur les standards de Daniel Mytens et que, après le départ de celui-ci, elle lui imposa également de reprendre pour les retoucher et les affiner les portraits, sans doute jugés trop grossiers par Charles 1er, exécutés antérieurement par le peintre déchu. Le double portrait de Charles 1er et d’Henriette Marie - qui bien loin de l’étiquette officielle rapproche sur un même tableau, le Roy et la Reine, face à face, mains tendues l’une vers l’autre dans un jeu plein de délicatesse qui prouve encore une fois les liens d’affection réelle, bien loin d’une quelconque forme protocolaire, qui unissait les deux époux - est bien ainsi, aux yeux des experts, une œuvre de Daniel Mytens remaniée par Antoon van Dyck (notamment la coiffure de Charles 1er à l’ uneven mode - cheveux déliés sur la gauche du visage du monarque - initialement attachée à l’identique de part et d’autre de la tête et vraisemblablement aussi une grande partie du personnage d’Henriette Marie).

Au final, au regard des différents inventaires (parfois, hélas, incomplet, en ce qui concerne plus particulièrement celui d’Abraham van der Doort, qui pourtant, dit-on, se tua - au sens propre et au sens figuré - à l’ouvrage), il semblerait que Charles 1er n’ait conservé - en dehors d’un autoportrait accroché dans ses appartements privés - aucun tableau de Daniel Mytens, ou tout au moins intégralement peint par Daniel Mytens, après le départ de ce dernier.

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Article de Xavier de Harlay paru dans Art et Poésie de Touraine n° 186 - Automne 2006