LE TEMPS DES CATHEDRALES (1)

     

 

  

ou

L'ALCHIMIE INTERIEURE SELON THEODORE CHASSERIAU

  

 

Plus on s’attarde sur l’Enfant & la poupée de Théodore Chassériau, plus on s’éloigne d’une lecture aveugle qui voudrait n‘y voir qu’un simple portait d’Enfant chéri, comme il était devenu l’usage depuis le XVIIIème siècle…
 

 

   Plus on s’efforce d’oublier cette lecture simpliste de portrait d’enfant chéri, plus les maladresses de construction qui nous étaient apparues au premier coup d’œil - raideur du bras gauche de l’enfant, poupée tenue à bouts de bras (et non serrée dans les bras comme on pourrait attendre d’une gestuelle enfantine) et enfin bras droit de la poupée qui semble défier les lois de la pesanteur - nous poussent à imaginer une logique inhérente à l’ensemble de l’image qui nous est présentée. 

    Une première marche, et nous pénétrons dans l’univers de l’hermétisme ; c’est ici, tout à la fois, l’univers palimpseste des Souvenirs du Valois de Gérard de Nerval, où les thèmes de l’enfance et du folklore se confondent, - et celui des correspondances de Charles Baudelaire, où  les parfums, les couleurs et les sons se répondent. Au final, c’est l’exercice de style du Poète impeccable, Théophile Gautier, sur le thème de l’Idéal moderne, là où modernité rime avec beauté et féminité. Mais quoi de plus normal lorsque l’on sait les liens étroits d’amitié et de communion qui unissaient Théodore Chassériau à Théophile Gautier, d’une part, et Théophile Gautier à Gérard de Nerval puis à Charles Baudelaire, d’autre part.

    Un véritable exercice de style : telle est la clef de ce portrait ; exercice de style sur le thème choisi de l’alchimie intérieure. Ainsi, la profondeur de cette œuvre n’est pas dans l’espace - puisqu’il n’y a pas d’arrière-plan - mais elle est dans le sujet qui nous fait face : verticalité du corps de l’enfant, horizontalité de son regard perdu vers le lointain et enfin, troisième dimension conférée par le regard de sa poupée qui nous fixe droit dans les yeux, nous captive et nous happe dans son univers intérieur ; c’est bien une invitation au voyage qui nous est proposée : un authentique Retour aux sources.

    Cet univers intérieur est placé sous le signe de la dualité : les talents de coloriste de Théodore Chassériau s’expriment ici même avec maestria ; il nous offre ainsi une double opposition croisée des tons chaud et froid : la robe rouge est portée par la poupée qui vient de l’Est (le chaud qui vient du froid) tandis que la robe blanche est portée par cette enfant qui vient, comme lui, de St Domingue (le froid qui vient du chaud) ; ainsi, le chaud et le froid n’existent-ils que relativement (Charles Baudelaire).Le minéral qui compose la parure - collier et boucles d’oreille - incarne plus encore cette opposition relative des tons chaud et froid ; en effet, l’ambre se rattache aux essences célestes parce qu’il réunit en lui les formes de l’or et de l’argent, les Empires du soleil et de la lune , le feu et l’eau, le chaud et le froid : on lui prêtait autrefois le pouvoir de chasser les esprits et les êtres démoniaques.

 

 

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 Article de Xavier de Harlay, exclusivité Exp'Art Consulting - Automne 2006

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LE TEMPS DES CATHEDRALES (2)

   

 

 

 

  

 

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L'ALCHIMIE INTERIEURE SELON THEODORE CHASSERIAU

 

 

 

   Une deuxième marche lestement enjambée et force est de constater que les trois couleurs prédominantes de cette œuvre sont le noir, le rouge et le blanc… comme les trois phases du Grand Œuvre alchimique. Rien d’extraordinaire, somme toute, lorsque l’on sait que les sources du Romantisme se situent aux premiers heures de la Renaissance, qui elle-même se revendiquait de l’Antiquité. Ainsi, les parcours initiatiques des Romantiques de la première heure - librement inspirés de la Divine Comédie de Dante - se croisèrent dans un ballet dont le poète impeccable fut le dénominateur commun : Théophile Gautier et Théodore Chassériau pratiquèrent le spiritisme dans les Salons de Madame Gay-Girardin, Théophile Gautier et Charles Baudelaire pratiquèrent le chamanisme lors des Fantasias de l’Hôtel Pimodan ; enfin, Théophile Gautier et Gérard de Nerval - tels les deux doigts d’une même main - explorèrent les univers fantastiques de l’imaginaire et du rêve, à la recherche des Filles du feu .

   Maintenant que la messe est dite … ou presque : il subsiste néanmoins cette interrogation sur les pseudo-maladresses de Théodore Chassériau, pour lesquelles nous n’avions pas encore perçu d’explication cohérente ; la clef est dans la source même de l’inspiration du jeune peintre : l’œuvre du grand maître florentin Léonard de Vinci, dont les archétypes de la Dame à l’hermine  et de la Belle Ferronnière transparaissent ici très nettement. De cette période, on attribue d'ailleurs à Théore Chassériau une des plus belles répliques de la célèbre Joconde ; Mona Lisa servit incontestablement de modèle canonique au portrait de sa soeur Aline qu'il réalisa en ces mêmes années  1835-36. Nul n'est censé ignorer au jour d'aujourd'hui avec quelle maîtrise Léonard de Vinci s'exerçait à la géométrie dite hermétique : tout un chacun a ainsi en tête cette représentation canonique de l’Homme, inscrite dans la quadrature du cercle (L’Homme de Vitruve)... image de la Divine Proportion de notre humanité qui voyage à présent dans l'espace à la rencontre - ô combien hypothétique - d'autres civilisations, extra-terrestres ; plus terre-à-terre - mais non moins empreinte de spiritualité - cette géométrie d'initié servait encore de trame à Léonard de Vinci pour la mise en scène de ses œuvres peintes. Près de cinq siècles plus tard, Salvador Dali s'imprégna à son tour de cette approche mystique lorsqu’il peignit sa Léda atomica... librement inspirée du même sujet - Léda et les Dioscures - traité avant lui par le maître florentin.

   Comme une évidence - révélée à la lumière des sciences de la peinture héritées de la Renaissance et de l’Antiquité (cf. Les Canons du corps humain au XIXème siècle, L’art et la régle de Claire Barbillon aux Editions Odile Jacob) - une géométrie se dessine en filigrane de cette enfant et de sa poupée : deux étoiles à six branches - composées chacune de deux triangles équilatéraux inversés - superposées et parfaitement entrecroisées, qui sous-tendent la verticalité du corps de cette enfant. Et voilà que les  pseudo-maladresses de construction disparaissent comme par enchantement : les lignes du corps de l’enfant et du corps de sa poupée suivent à présent scrupuleusement les lignes imaginaires des deux étoiles. Le Sceau de Salomon - puisqu’il s’agit bien de la symbolique évoquée, ici, à deux reprises - représentait dans l’Antiquité tous les éléments (feu, air, eau et terre), les métaux (plomb, étain, fer, argent, cuivre, mercure et or), les planètes (Saturne, Jupiter, Mars, Lune, vénus, Mercure et Soleil) ainsi que toutes les correspondances de la pensée hermétique, relatifs au Cosmos. Cet hexagramme est l’un des grands symboles de l’ésotérisme traditionnel puisque son équilibre géométrique donne l’image d’un monde parfait ; il était utilisé notamment pour se défendre contre les esprits malins.

 

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 Article de Xavier de Harlay, exclusivité Exp'Art Consulting - Automne 2006

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LE TEMPS DES CATHEDRALES (3)

 

 

  

ou

L'ALCHIMIE INTERIEURE SELON THEODORE CHASSERIAU

 

 

   Enfin franchie la troisième et dernière marche de ce parcours initiatique, il nous est à présent possible de rapprocher la géométrie cachée de cette représentation canonique, inspirée de la statuaire antique, de celle qui sous-tend l’extraordinaire verticalité … de nos cathédrales gothiques ! En effet, comment ne pas évoquer à cet instant l’architectonique de la plus célèbre et de la plus mystérieuse d’entre toutes : Notre-Dame de Paris ! Et comment ne pas y associer le chef d’œuvre littéraire de  Victor Hugo, qui fut le chef de file du Romantisme français des années 1830 ! Il y a l’âme d’une Egyptienne dans cette enfant immortalisée par Théodore Chassériau : quelque chose en elle d’une Esméralda ! (que le projet initial - soit dit en passant - révèle de façon beaucoup plus marquée : cf. radiographie). 

   Et le cercle à présent  se referme : ce portrait est bel et bien un chef-d’œuvre de conception né de l’esprit précoce d’un jeune peintre prodige tout juste âgé de 17 ans ! Sa démarche était bien à la hauteur de son ambition : égaler le grand maître florentin du quattrocento et laisser à la postérité une authentique Icône romantique,  sur le mode mnémonique des anciens. 

   Sûr de son Grand Œuvre accompli, Théodore Chassériau signa sa toile de son nom et de son prénom libellé en toutes lettres (ce qu’il fit excessivement rarement sur les portraits qu’il réalisa par la suite, preuve de l’importance affective et spirituelle qu’il accorda à ce travail).

 

FIN de l'article

 

     Article de Xavier de Harlay, exclusivité Exp'Art Consulting - Automne 2006

 

 

 

 

 

 

   

 

THE KING'S HEAD - ou l'effigie du Roy - (1)

 

 

 

Petite enquête policière supra-temporelle

au pays de Sherlock Holmes

sur la disparition à Whithehall palace -London,

un certain 30 janvier 1649,

d'un portrait officiel en buste de Charles 1er ...

 

 

Charles 1er d'Angleterre, le  Roy-peintre

 

Charles 1er d’Angleterre -après des fiançailles rompues avec l’Infante Maria, soeur de Philippe IV, Roi d’Espagne- avait épousé, faute de mieux et alliance diplomatique oblige, Henriette Marie, dernière fille de Marie de Médicis et de feu Henri IV et donc propre sœur de Louis XIII  Le Juste , Roy de France. Si ce mariage du désespoir fut bel et bien arrangé au départ, il semblerait que la gaîté naturelle et la vivacité d’esprit à la française de sa très jeune épouse ait rapidement consolé puis finalement séduit le monarque anglais ; l’influence d’Henriette Marie sera dès lors nettement perceptible notamment sur le plan spirituel, mais également sur le plan artistique, voie pour laquelle Charles 1er présentait déjà dès son plus jeune âge de réelles prédispositions. Si Louis XIV, le Roy-Soleil fut aussi le Roy-danseur, Charles 1er fut, quant à lui, le Roy-peintre, même si ses médiocres talents de peintre ne restèrent pas à la postérité ; il n’en demeura pas moins, incontestablement, non seulement un amateur d’art éclairé et un collectionneur avisé (si l’on en juge l’inventaire de ses biens dressé par Abraham van der Doort qui, pour n’en citer que quelques uns, rapporte les noms prestigieux de Mantegna, Léonard de Vinci, Holbein, Dürer, Andrea del Sarto, Raphaël, Le Corrège, Titien, Le Tintoret, Brueghel, Véronèse, Le Caravage et Rembrandt) mais il fut également - avant toutes choses - un authentique mécène.

Sous son règne, nombre de peintres prestigieux se succédèrent à la Cour d’Angleterre ; certains n’y séjournèrent qu’un court moment tel Peter Paul Rubens ; d’autres y firent carrière comme  peintres du Roy tels Daniel Mytens et Antoon van Dyck. Avec le recul des siècles, Charles 1er put ainsi - souvent aux dépens d’un budget d’état déjà déficitaire il faut bien le dire - rivaliser dans le domaine artistique avec les plus grandes Cours d’Europe et ses collections n’avaient rien à envier à celles de ses voisins français et espagnols ; il fut même certainement plus proche de la sensibilité de ses peintres favoris que n’ont jamais pu l’être Philippe IV d’Espagne, Louis XIII ou même Louis XIV en France.

 

 

Daniel Mytens et Antoon van Dyck, peintres du Roy

 

Au XVIIème siècle, l’effigie du Roy est encore un exercice soumis à un schéma directeur imposé. Daniel Mytens - seul peintre officiel jusqu’à l’arrivée d’Antoon van Dyck en 1632 - se prêtera avec plus ou moins de dextérité à ce petit jeu qui tient en fait plus d’un travail de reproduction que d’un véritable travail d’inspiration exprimant la sensibilité personnelle du peintre; en parfait technicien, son modèle de portrait en buste de Charles, d’abord représenté en tant que prince de Galles puis en tant que Roy d’Angleterre, d’Ecosse et d’Irlande, sera largement diffusé - puis souvent repris ou copié - dans tout le Royaume, à l’instar de ce que l’on peut observer de nos jours pour l’ effigie de nos Présidents dont on trouve les reproductions photographiques dans toutes nos mairies de France et de Navarre.

En 1632 donc, Antoon van Dyck s’installe à la Cour d’Angleterre après un bref séjour déjà remarqué entre 1620 et 1621 ; très rapidement, les talents de portraitiste de l’élève prodige de Pierre Paul Rubens vont conforter Charles 1er dans ses intuitions premières - lui qui avait très expressément demandé à Van Dyck de revenir travailler à Londres - et faire de lui dès 1633 son nouveau  peintre du Roy en titre. Daniel Mytens, supplanté par le talent écrasant de son compatriote nouvellement débarqué, se retirera l’année suivante dans sa province natale des Pays-Bas. Néanmoins, pendant une courte période de transition (1632-1634) où Daniel Mytens et Antoon van Dyck cohabitèrent à la Cour d’Angleterre, il semble bien qu’Antoon van Dyck ait été contraint de faire ses gammes - sans haine et sans heurt… et dans la plus parfaite courtoisie, est-il bien utile de le préciser - auprès de Daniel Mytens ; il s’en suivit un certain nombre de réalisations officielles standardisées - suivant un canevas prédéterminé et scrupuleusement suivi - à tel point que même les experts, semble-t-il, se perdent encore en conjoncture sur la paternité réelle des œuvres ainsi exécutées ; mais tel n’est-il pas le lot de tous les Ateliers des peintres à toutes les époques de l’Histoire de l’Art... où l’ entreprise - Maîtres et élèves - travaillait toute entière à la réalisation des chefs d’œuvre et à leur reproduction : les élèves réalisant le gros œuvre et le Maître la finition, apportant cette touche finale caractéristique qui le distinguait d’entre tous.

Toujours est-il que de cette période - et peut-être plus vraisemblablement aussi de celle qui suivit immédiatement le départ de Daniel Mytens - découlent un certain nombre d’oeuvres que l’on pourrait attribuer à Daniel Mytens mais où l’on peut observer des reprises (repeints) plus ou moins importantes d’Antoon van Dyck. On peut ainsi imaginer, sans trahir l’Histoire, qu’Antoon van Dyck - à ses débuts de Peintre du Roy à la Cour d’Angleterre - ait dû se conformer à l’étiquette lui imposant de travailler sur les standards de Daniel Mytens et que, après le départ de celui-ci, elle lui imposa également de reprendre pour les  retoucher  et les  affiner les  portraits, sans doute jugés  trop grossiers par Charles 1er, exécutés antérieurement par le peintre déchu. Le double portrait de Charles 1er et d’Henriette Marie - qui bien loin de l’étiquette officielle rapproche sur un même tableau, le Roy et la Reine, face à face, mains tendues l’une vers l’autre dans un jeu plein de délicatesse qui prouve encore une fois les liens d’affection réelle, bien loin d’une quelconque forme protocolaire, qui unissait les deux époux - est bien ainsi, aux yeux des experts, une œuvre de Daniel Mytens remaniée par Antoon van Dyck (notamment la coiffure de Charles 1er à l’ uneven mode - cheveux déliés sur la gauche du visage du monarque - initialement attachée à l’identique de part et d’autre de la tête et vraisemblablement aussi une grande partie du personnage d’Henriette Marie).

Au final, au regard des différents inventaires (parfois, hélas, incomplet, en ce qui concerne plus particulièrement celui d’Abraham van der Doort, qui pourtant, dit-on, se tua - au sens propre et au sens figuré - à l’ouvrage), il semblerait que Charles 1er n’ait conservé - en dehors d’un autoportrait accroché dans ses appartements privés - aucun tableau de Daniel Mytens, ou tout au moins intégralement peint par Daniel Mytens, après le départ de ce dernier.

 

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Article de Xavier de Harlay paru dans Art et Poésie de Touraine n° 186 - Automne 2006

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

THE KING'S HEAD - ou l'effigie du Roy - (2)

 

 

 

... In a red dubblet and ruff, wearing the ribbon of the Garter

 

Ce portait officiel en buste de Charles 1er d’Angleterre répond à la description que nous donne Oliver Millar d'une version qui se trouve actuellement à St James’s Palace : Head and shoulders in a red doublet and ruff, wearing the ribbon of the Garter. Une meilleure déclinaison de ce standard - dixit Oliver Millar - se trouve encore à  Berkeley Castle. Il s’inscrit dans cette période un peu confuse où se croisèrent - avant de succéder l’un à l’autre - les deux peintres du Roy, et se place donc dans cette même logique de travail à quatre mains, déjà évoquée : la radiographie révèle un dessin préparatoire à la mine de plomb qui correspond parfaitement au standard des portraits de Charles, alors Prince de Galles, peints dans les années 1620 par Daniel Mytens ; le portrait peint, quant à lui, représente Charles 1er , Roy d’Angleterre, d’Ecosse et d’Irlande, dans les années 1630 : la coiffure à l’ uneven mode est à l’identique de celle du double portrait retouché par Antoon van Dyck et , de plus, la couleur glauque (bleu tirant sur le vert) utilisée  pour le cordon du grand Saint-Georges (Ordre de la Jarretière ) est également similaire, ce qui est loin d’être le cas pour les autres versions de ce portrait retrouvées par ailleurs. Fort de ces remarques, il est facile d’imaginer que - à l’instar du double portrait - il s’agit bien là d’un travail préliminaire de Daniel Mytens, revu et corrigé (repris et affiné) par Antoon van Dyck durant ses tous premiers mois passés à la Cour d’Angleterre alors qu’il n’avait pas encore affirmé son indépendance de style par rapport aux standards officiels de rigueur ; pour preuve de sa conformité académique, ce tableau restera aux côtés des portraits officiels des monarques qui précédèrent Charles 1er à la tête du Royaume, sur les murs de la galerie de Whitehall jusqu’au 30 janvier 1649, jour de son exécution ; il est intéressant de préciser, à ce propos, qu’au regard des différents inventaires des biens du Roy, aucune des compositions qui nous apparaissent aujourd’hui comme les plus remarquables et les plus empreints de la touche originale d’Antoon van Dyck, ne furent conservées dans les collections du monarque de son vivant : ce qui tend à corroborer l’emprise de l’étiquette sur tout ce qui pouvait être exposé au regard des sujets du Roy au sein même de la Cour, et à fortiori sur tout ce qui pouvait concerner l’image - l'effigie - du Roy !

 

 

La légende du " Roy-martyre "

 

L’enquête policière commence en ce 30 janvier 1649, jour de l’exécution de Charles 1er, jugé, condamné et décapité par la Chambre Basse ou Chambre des Communes ; contrairement aux apparences, Charles 1er demeura populaire jusqu’au bout de son règne et fut vraisemblablement beaucoup plus soucieux du statut social de son peuple qu’on a bien voulu le laisser croire par la suite : à sa charge néanmoins, son incapacité à gérer les finances de la Couronne et son entêtement presque  juvénile à vouloir s’illustrer à tout prix par quelque fait de guerre glorieux qui - tant contre l’Espagne que contre la France - se soldèrent tous sans exception, faute d’argent et donc de moyens, par de cuisants échecs. Ainsi, malgré tout, Charles 1er fut il populaire et fit même l’objet d’un véritable culte ; en effet, le monarque avait, peu de temps après son accession au trône, restauré le rituel des Roys thaumaturges, qui conférait aux têtes couronnées le pouvoir de toucher les écrouelles et donc, plus clairement, le pouvoir de guérir par la simple imposition des mains ; fort de quelques petits miracles à son actif, Charles 1er bénéficia ainsi très rapidement de cette aura et de cette immunité que la croyance populaire conférait aux guérisseurs : sur son passage on se pressait et on se bousculait pour le toucher ; mieux encore, on se battait pour conserver - telle une relique - quelque chose qui avait touché de près ou de loin à sa personne.

On raconte que le jour de son exécution, nombre de personnes qui avaient assisté au cérémonial - la foule avait été volontairement placée à une distance telle de l’échafaud que le dernier discours de Charles 1er et son célèbre Remember ! qui vint le conclure - alors qu’il se dessaisissait de son insigne de St Georges derrière lequel se trouvait enchâssée une miniature du portrait de son épouse - ne parvint jamais à son auditoire présumé ; néanmoins, ses dernières pensée qui avaient été consignées en prison dans un recueil intitulé Eikon Basiliké, furent publiées et diffusées, dans les jours qui suivirent sa mort, telles de véritables prêches, contribuant ainsi à établir le légende du Roy-martyre - nombre de personnes donc, aussitôt que la trompette eut annoncé l’exécution du Roy, se précépitèrent, afin d’immortaliser la mémoire de leur défunt monarque, en quête de quelques reliques : morceaux de l’étoffe noire qui recouvrait l’échafaud sur laquelle le sang du roi s’était répandu, cheveux et poils de barbe du monarque, fils de son habit ou encore copeaux du billot formés après que la hache eut tranché le cou du monarque !

Néanmoins, d’autres sujets, Parlementaires de la Chambre des Communes pour l’essentiel, avaient bien entendu, à son égard - et notamment par crainte d’une politique sociale qui, s’il elle avait été appliquée conformément aux souhaits de Charles 1er, aurait inévitablement jouée en leur défaveur, en abolissant les derniers privilèges auxquels ils s’accrochaient encore avec l’énergie du désespoir - ces Parlementaires de la Chambre Basse avaient donc à son égard des velléités beaucoup moins sympathiques… puisqu’elles aboutirent à la chute de la Monarchie et à l’exécution de leur Roy, réduit à la qualité de simple citoyen Stuart ! Au moment où la trompette annonça son exécution, un fanatique Parlementaire - qui se trouvait parmi l’autre partie de la foule qui avait réussi, elle, à s’introduire dans le palais de Whitehall et à se masser aux fenêtres, qui du premier étage donnaient de plein pied sur la partie arrière de l’échafaud, pour assister aux premières loges à l’exécution - un fanatique Parlementaire, passant devant l’effigie du Roy déchargea son pistolet sur la tempe du portrait puis, aveuglé par la poudre et la fumée dégagée par son tir décoché à bout portant, frappa de sa dague la toile, ratant complètement sa cible mais touchant cependant le fond du tableau, d’un coup qu’il destinait très vraisemblablement au cœur du monarque !

 

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Article de Xavier de Harlay paru dans Art et Poésie de Touraine n° 206 - Automne 2006

 

 

 

THE KING'S HEAD - ou l'effigie du Roy - (3)

 

 

 

 

350 ans après...

 

Ici aurait pu s’arrêter l’histoire d’un Prince qui laissa, malgré tout, aux yeux de l’Histoire l’image d’un Roy plein de bonté et de justice ; l’image d’un monarque dont le regard doux et grave avait été si parfaitement bien saisi dans un portrait officiel qui se trouvait à côté de celui de tous ses prédécesseurs, dans la galerie du Palais de Whitehall, et fut littéralement vandalisé, sans scrupule aucun, ce 30 janvier 1649… ici aurait pu commencer la légende d’un Roy, par trois fois martyrisé : d’abord par le fer de la hache… puis par le feu d’un pistolet à rouet et, pour finir, à nouveau par le fer d’une arme blanche de poing !

 

 

Mais… ici, la grande Histoire est rattrapée par la petite histoire : un épisode qu’Alexandre Dumas lui-même, s’il en avait eu vent, aurait - sans conteste possible - intégré à son célèbre roman de cape et d’épée : Vingt ans après... , dont l’un au moins des trois valeureux mousquetaires, qu’il fit assister ce jour-là - impuissants - à l’exécution de Charles 1er après avoir vainement tenté de le faire s’échapper, aurait fort bien pu être le témoin …

 

Néanmoins, quittons la fiction pour regagner la réalité des faits historique tels qu'ils se déroulèrent. Parmi la foule qui se trouvait dans le palais de Whitehall ce 30 janvier 1649, se trouvait un français : Jean Rousseau, deuxième Echevin du Parlement de la Ville de Paris, marchand bonnetier de son métier, en voyage d’affaire à Londres ce jour-là ; Jean Rousseau  était également un bibliophile renommé (on lui attribue la paternité d’un atlas des quatre parties du monde en cinquante volumes et d’un dictionnaire biographique des grands de ce monde en vingt-huit volumes que lui jalousait Richelieu en personne ; ces deux très exceptionnels « recueils » sont actuellement conservés dans le fond des estampes et dessins de la BNF ) ; Jean Rousseau non content d’être un bibliophile renommé… était également un amateur d’art plus qu’éclairé !... Témoin de la scène de vandalisme du portrait  de Charles 1er, il attendit patiemment que la foule se soit dispersée, décrocha le tableau et - à l’instar des partisans dévoués du monarque qui à l’extérieur s’appliquaient à récolter quelques précieuses reliques - découpa la toile endommagée, la roula, la cacha sous son vaste manteau et s’enfuit aussi discrètement qu’il put emportant sous son bras le souvenir de ce terrible jour de janvier 1649 ; le lendemain, on s’aperçut au palais de Whitehall et du cadre brisé et de la disparition de la toile ; le français fut très rapidement soupçonné du délit : des émissaires furent envoyés à ses trousses mais lorsqu’ils atteignirent le port de Douvres, Jean Rousseau avait déjà réussi à embarquer pour la France.

Inutile de préciser qu’une fois arrivé à bon port et rentré à Paris, Jean Rousseau eut le souci de faire restaurer la toile, en ayant soin de conserver méticuleusement les précieux stigmates, témoins du martyre de Charles 1er ; à sa mort, ce tableau à histoire fut légué à sa descendance… et, ainsi de suite, transmis de génération en génération par héritage, jusqu’à nos jours !

Partant d’un simple document d’archive retrouvé et relatant cette rocambolesque histoire dans l’Histoire, il n’aura fallu pas moins de sept années de recherches et d’investigations entre la France et l’Angleterre pour démêler tous les fils d’une véritable enquête policière supra-temporelle : 350 ans après !... Un premier tableau, qui aurait pu être identifié - à prime abord - à l’objet de cette enquête, fut ainsi retrouvé… à un détail près qu’il manquait un des deux stigmates (le coup de dague) et que l’impact de la balle du pistolet paraissait un peu trop à l’emporte-pièce pour être d’origine naturelle… ce qui signifiait dès lors, que ce premier tableau ne pouvait être que la copie d’un original (pratique fréquente aux siècles passés lorsque l’on souhaitait transmettre une oeuvre de grande valeur artistique ou sentimentale à sa descendance, lorsque la branche mâle se dédoublait par exemple), qui donc devait se trouver quelque part ailleurs et restait donc encore à découvrir ; quelques brassées généalogiques plus tard, ledit tableau fut enfin localisé dans une autre branche de cette vieille famille de France qui se trouve actuellement - petit clin d’œil de l’Histoire - dans le village même où les parents de l’actuel conservateur du Banqueting House (seul bâtiment du Palais de Whitehall ayant résisté au Temps) ont pris racine en France dans les années 1960 !

 

 

Epilogue

 

Toute histoire à sa morale : celle qui s’attache à cette histoire revêt, une fois encore, l’aspect d’une ultime pirouette de l’Histoire ; il existait  dans la Grande Salle de l’Hôtel de Ville de Paris un tableau exécuté dans les années 1650 par Philippe de Champaigne et représentant le Prévôt des Marchands (Alexandre de Sève) et les Echevins du Parlement de la Ville de Paris ; Jean Rousseau, deuxième Echevin, y figurait donc en deuxième position, une calotte sur le haut de la tête (pour son activité de marchand bonnetier) et un livre dans les mains (pour ses qualités de bibliophile) ; à la Révolution , la toile fut consciencieusement découpée en autant de pièces qu’il y avait de personnages représentés sur ce tableau ; on peut imaginer que les pièces furent prélevées à titre conservatif - ou au titre de reliques - par les familles respectives, descendantes des différents magistrats ; après un parcours dont nous ignorons l’essentiel, ce portrait ré-encadré de Jean Rousseau fut acquis par la quatrième Marquise d’Hertford à une date indéterminée de l’Histoire et figure aujourd’hui parmi les peintures française de la Wallace Collection de… Londres !

Et la boucle de cette petite enquête policière supra-temporelle est ainsi définitivement bouclée :

« Elémentaire mon Cher Watson ! » me direz-vous…

 

FIN de l'article

 

Article de Xavier de Harlay paru dans Art et Poésie de Touraine n° 206 - Automne 2006